I

Но статью Толстого можно осветить и с совершенно иной стороны, сделав ее интересной и по-своему значительной даже и для того, кто начисто отрицает значение Толстого и кого, следователь но, не могли убедить приведенные выше соображения. Можно исходить из знаменательности даты статьи-из факта, что Толстой работал над нею в 1895-1897гг., что она является плодом его пятнадцатилетних размышлений об искусстве, т. е. плодом наблюдений над развитием европейского искусства в течение двух последних десятилетий прошлого века. Наблюдения Толстого, как мы знаем, были довольно пристальны, а потому, хотя действующий эстетический канон никогда не оставляет трактата по эстетике без своего влияния (обратное утверждение легко разбивается даже одними социологическими аргументами), в данном случае это взаимоотношение представляет совершенно исключительный интерес. Допуская, что исповедание эстетического (resp. философско-культурного) credo явилось плодом имманентного созревания взглядов художника-мастера, плодом осмысления собственной работы и размышления над ее социальной "функцией" (кто из художников не "мучился" этими вопросами?)- мы все-таки можем, опираясь на текст и эмоциональный стиль статьи, на записи в дневнике и на свидетельства близких людей (В.Ф.Лазурский 3, А.Б.Гольденвейзер), утверждать, что, не столкнись Л.Н.Толстой лицом к лицу с тем, что мы называем "модернизмом", "эстетизмом" (или не точно и узко "символизмом") и что современники называли "декадентством", статья "Что такое искусство?" не имела бы и десятой доли своей остроты. А ведь ее историческое значение покоится именно на кардинальности постановки эстетических проблем, вызванной непосредственным субъективным раздражением, качество которого гармонировало с уже сложившимися ранее неясными презумпциями.

Может быть, следует идти и дальше. Возможно, что, несмотря на то что социально-этические вопросы были для Толстого основными жизненными вопросами на протяжении всего периода сознательного существования, этика и эстетика переплелись в его сознании так тесно только перед лицом наступающего и непосредственно раздражающего "эстетизма". А отсюда Толстому оставался всего один шаг и к постановке через ту же этику собственно-социальных проблем искусства, волнующих сознание наших дней. Аморализм "нового искусства", принимаемый за антиморализм, и вырастающая на этом грунте видимость антисоциаль ности побуждали мысль Толстого к повороту на то направление, которое не могло не упереться в постановку проблем уже чисто социологического и притом практического характера. Не употребляя нашей терминологии, Толстой реально поставил проблему "классового искусства" и выдвинул (разумеется, не впервые) идею "искусства народного"- как в значении "всенародного", так и в значении "простонародного" (т.е. опять-таки, пусть примитивно, но все же "классового"). И эта тенденция коренилась в окружающей художественной обстановке, которая, вопреки враждебным предрасположениям Толстого, вызывающе позировала своим аристократизмом. У Толстого 50-60-х годов невозможно представить себе аналогичный ход мыслей не только потому, что религиозные и этические вопросы тогда еще не захватили его целиком, но и потому, что тогда немыслимо было такое искусное "построение по контрасту", не могла казаться столь заманчивой и сама задача. Громы шестидесятников-утилитари стов только отвечали потребностям своего времени, но никакого решающего значения иметь не могли: само искусство их эпохи уже было достаточно послушно социальному заказу, оно уже шло в желательном русле. Недаром приходилось Писареву искать наиболее удобную мишень в прошлом, в Пушкине как символе уже завершившейся эпохи. Стрелы же других полемистов даже и не метили в искусство, направляясь исключительно в отражаемый литературой ненавистный быт и невыносимый социальный строй ("темное царство"). Поэтому проповедь общих взглядов, вошедших через 35_40лет в круг вопросов толстовской статьи, могла соблазнять только ремесленников-рутинеров. Отсюда совершенно иной уклон тех, кто желал подняться над общей колеей и углубить проблематику. С проблемы "социальной функции" искусства центр тяжести переносился внутрь самого художественного выражения, в проблему реализма, ставшую темой основной эстетической работы Чернышевского. Толстой же оставался в эти годы sui generis4 эстетом, художником-аристократом, чурающимся охлократических, но зачастую окрашенных в наивный романтизм, стремлений своих собратьев.

* Не делая особых ссылок, мы (как здесь, так и в дальнейшем) широко пользуемся для установления отношения Л. Н. Толстого к писателям конца XIX века записями В. Ф. Лазурского и А. Б. Гольденвейзера, а частично и дневником самого писателя (ср.: Лазурский. Воспоминания о Л. Н. Толстом, М., 1911; Гольденвейзер. Вблизи Толстого. 1-М., 1922; Дневник Л. Н.Толстого. 1-е изд. /Под ред. В. Г. Черткова. Т. 1:1895—1898. М., 1916).

II

Для того, кому близко знакомы общая атмосфера и основные тенденции искусства последней четверти XIX века, предводительствуемого эстетизирующей и философствующей лирикой, живописующей музыкой и живописью, освобождающейся от ига литературной прозы, чтобы попасть в тенета истолковывающей ее поэзии,-для того вся статья "Что такое искусство?" полна отзвуков ее художественной современности. Новая идеология, идущая от искусства, чтобы им и через него захватить остальные области культуры, все время ощущается Толстым как здесь наличная, хотя литературный материал новейшего времени преимущественно сосредоточен в одной из глав (десятой) и частично, ввиду возможного незнакомства с ним читателя, выделен даже в особые приложения. Если обратить внимание на экспрессивно-стилевые особенности статьи, то нетрудно заметить, что оперирование этим материалом оживляло Толстого гораздо больше, чем критика эстетических трактатов XVII-XIX вв., занимающая вторую и третью главу и почти не использованная в дальнейшем *. В отношении модернистического материала дело обстоит совершенно иначе, чем в отношении академической эстетики. Случайным привеском его счесть нельзя. В главах, предшествующих десятой, ход рассуждения все время подводится к нравственному декадансу, воплощенному в новейшей европейской литературе, в главе одиннадцатой и далее, вплоть до конца, Толстой непрерывно (хотя и между строк) оглядывается на него**. Чувствуeтся, что непосредственное переживание современности не оставляет его во все время работы, хотя бы эта последняя и направлялась только на окончательную формулиров ку давно слагавшихся взглядов. Толстой как будто все время не забывает о том, что ему приходится выступать с изложением и обоснованием своих взглядов на искусство в эпоху, для самого искусства критическую.

* Стоит отметить, что отрицательное отношение к анализу эстетических проблем в традиционной философии вместе с Л. Н. Толстым разделяли и многие модернисты. У нас, в России, двумя годами позже, к толстовскому отрицанию понятия «красоты» присоединился В. Брюсов. (Ср.: Брюсов В. И. Об искусстве. М., 1899, где почти все предисловие занято установлением отношения данного трактата к статье Толстого.) ** Толстой часто оперирует Бетховеном как примером хорошо знакомых художественных принципов, но при этом почти всегда подчеркивает близость последнего периода его творчества к «новому искусству ».

Теперь, на внушительном расстоянии трех-четырех десятилетий, очертания этой переломной эпохи в искусстве для нас совершенно ясны. Несмотря на то что к подлинному ее исследованию, свободному от пристрастия современника, мы только-только приступаем, эта четкость основных контуров уже не подлежит серьезному сомнению-она гарантируется самой возможностью объективного отношения. Последним не только может характеризоваться продуманная и подкрепленная материалом историческая концепция, им может быть проникнуто и любое общее высказывание о завершенном круге культурного развития. Боевые лозунги "модернизма" уже выслушали приговор истории, упорствующие уже пережили самих себя и обречены на одно только эпигонство. Идеология течения осуждена не только изменившейся на наших глазах социальной функцией искусства, но и последующей диалектикой самих форм и принципов художественного выражения. Для искусства, как и для жизни, философия модернизма стала философией фикции. Быть "модернистом" в наши дни уже немыслимо (и, может быть, просто смешно). Но еще менее мыслимо и огульное нигилистическое отрицание того великого оплодотворения, какое это течение несло с собою через искусство для всей культуры. Такое отрицание будет теперь именно нигилизмом, так как законный задор первой антимодернистической реакции предвоенных лет-тоже далеко в прошлом. Через тридцать один год после статьи Л.Н.Толстого суждение о том, что было тогда для его современников "новым искусством", не может уже звучать ни как обвинение, ни как апологетика.

Тем интереснее теперь для нас всякое суждение крупной творческой личности, смотревшей на свое окружение сквозь искажающие очки пристрастного современника. Новизна канона вызывала, как всегда, в первую очередь непонимание непосвященных,-т.е. тех, кто не принимал участия в творческом созидании этого канона. Неоднократно наличие этого непонимания (как будто бы даже бессилия понять) констатируется самим Толстым с большой искренностью. Оно сознавалось им, но тем не менее неизбежно вело к максимальному произволу в оценках и характеристиках. Оно не страшило и не огорчало Толстого, ибо в его концепции искусства, к которой в известной степени применим позднейший антимодернистический термин "кларизм", вина всегда падает не на воспринимающего, а на созидающего *. Но для него оставалось совершенно неясным, что корень произвола его суждений не в том, что ему недоступны логический смысл того или иного стихотворения Маллармэ или реальное истолкование какого-нибудь образа у Верлена7 (и в том и в другом случае интеллигибельность может действительно отсутствовать, и тогда это подлинная "вина" несовершенного художника),-а в том, что недоступными для него остались самые тенденции нового течения, не поддававшиеся пассивному усвоению. Толстой не мог понять ни одного "декадентского" опуса не только из-за присущей им "темноты" (как поэтического или тактического приема), но прежде всего из-за неимения к ним в своем идейном реквизите какого-нибудь осмысляющего контекста,-а таким была поэтическая традиция.

* «Нельзя говорить про произведение искусства: "Вы не понимаете еще". Если не понимаю, значит, произведение искусства нехорошо, потому что задача его в том, чтобы сделать понятным то, что непонятно» (Дневник, 1, с. 56, запись 5 ноября 1896 г.). Ср. также с упоминанием о Маллармэ⁶ на с. 36 (запись 28 мая 1896 г.).

Однако понимание культурного явления, осуществляемое через определение его исторических координат, через раскрытие тех путей, по которым оно уходит в глубь прошлого, никогда не может стать уделом современника. Возможность объективного отношения всегда только в будущем, и произвольное отступление от этой обязательной нормы, диктуемой диалектикой культурного развития, только ведет к печальным (и для живого духа искусства, и для направляющейся на него науки) результатам. Несвоевременное филологизирование только холостит живое культурное течение, как это показал нам печальный пример досужих размышлений над немецким экспрессионизмом. Наоборот, необходимо подчеркнуть другой существенный момент: для будущего философско-культурного анализа именно в этом субъективизме и произволе лежит один из ключей к пониманию эпохи. Исторические координаты суть всегда координаты многомерного пространства, и вследствие этого лицо любого времени определяется только раскрытием конфликта нескольких (двух или больше) поколений, т. е. нескольких законченных в своем типическом своеобразии и невероятно сложных в своем составе культурных традиций *. Время же становления и утверждения модернизма характеризуется (во всяком случае, для некоторых стран, как Франция и Россия) совершенно небывалой остротой этого конфликта.

* Подробнее принципы этой диалектики культурного развития и путей ее изучения были изложены мною в докладе «Проблема художественных влияний», прочитанном в ГАХН 17 декабря 1927 г., и частично вошли в статью «Влияние», имеющую появиться в терминологическом словаре ГАХН.

Этими положениями устраняется, как нам кажется, всякая возможность каких-либо упреков, обвинений и даже недоумений по адресу прямолинейно выраженных мнений Л.Н.Толстого, ясных нам теперь в своей несправедливости и ложности. Для стеснения или ограничения таких "живых" мнений не существует никаких критериев-культурная опасность, требующая вмешательства, наступает только тогда, когда эти бывшие "живыми", но уже умершие догматические суждения искусственно вивифицируются для использования в целях злободневных нужд последующих эпох. Там им, действительно, нет места, как и вообще нет нигде места никакому "jurare in verbis magistri"8. В силу этого наш долг перед отошедшими в историю предшественни ками- раскрыть подпочву произносимых над ними когда-то осуждений, и в силу тех же соображений не может показаться оскорбительным для памяти великого писателя тот анализ его утверждений, который для достижения объективных результатов должен будет отказаться от какого бы то ни было эмоциональ ного пиетета.

* Собственно говоря, эта линия русской «критики» продолжалась до последних предвоенных лет, когда громы против «скорпионов» (вспомним А. Бурнакина⁹, А. Измайлова¹⁰) смешались с громами A. Яблоновского¹¹ против футуризма. ** Выступление проф. Гилярова вообще нельзя рассматривать в одном ряду с Л. Н. Толстым и В. В. Розановым, так как у него критик уже сочетается с академическим исследователем. Кроме того, по вполне понятным основаниям мы оставляем в стороне статейный материал, принадлежавший самим модернистам, но и о таком можно говорить только начиная с 1900—1901 гг. Мы не принимаем здесь во внимание также нескольких брошюр, вышедших в конце 90-х годов в большинстве случаев под псевдонимом и оставшихся никем не замеченными (напр<имер>, М. М. «Критические наброски» и др.). Не оказала заметного влияния и антология французской лирики, изданная Е. Зетом (2-е изд. М., 1896). Через тринадцать лет антология B. Брюсова (1-е изд. СПб., 1909) все еще была почти откровением.

III

Выше было указано, что Л.Н.Толстой пристально следил за развитием европейского искусства. Однако эта пристальность могла, помимо его доброй воли, оставаться не более как тенденцией. Действительно, при первом перечитывании статьи "Что такое искусство?" богатство неведомого тогда русскому читателю фактического материала, относящегося прежде всего к французской поэзии, поражает. Более близкое и детальное знакомство с этим материалом показала, пожалуй, только статья 3.А.Венгеровой 12 "Поэты-символисты во Франции" (Вестник Европы. 1892. № 9), а затем, уже через четыре года после статьи Л.Н.Толстого, книга проф. Гилярова "Очерки мировоззрения современной Франции" (1901), составленная из печатавшихся им ранее в тех же самых "Вопросах философии и психологии" статей**. Однако, когда затем приходится задумываться над вопросом, почему суждения Л.Н.Толстого, вполне уместные в логической цепи его рассуждений, звучат порою столь мало убедительно, нельзя не прийти к заключению, что вредит этой убедительности именно случайность, вырванность отдельных фактов из общего целого, иногда неправильное фактическое освещение-все то, что резко бросается в глаза теперь, когда мы находимся почти во всеоружии фактического знания*. Несмотря на это обстоятельство, мы с самого начала должны отказаться от констатирования здесь такого рода неосведомленности, которой могло бы и не быть. Нужно отметить, что отчужденность "нового искусства" и вытекающая отсюда фрагментарность знакомства с ним лиц, не имеющих к нему близкого, активного касательства, есть вообще одна из основных характеристик направления, хотя и не злой умысел его основоположников, как это иногда думали и как в редких случаях это действительно бывало (напр<имер>, в деятельности юного Брюсова). Вина здесь была не в модернистах и не в тех, кто хотел и нередко не мог осмысленно воспринять их творчество. Она лежала в том резком перерыве художественной традиции, который характерен для всей Европы, за исключением, может быть, Англии, и который создал везде небывалый провал в историческом развитии форм художественного сознания. Но в Англии не было и каких-либо ненормальностей в принятии или непринятии нового направления. Мы знаем, что Уайльд был понят и признан с самого начала, и это коренилось в том, что была ясна его непосредственная преемственность от Суинберна и дальше вглубь-от Д. Г. Россети14 , Кольриджа и лэкистов **. В других странах такая возможность была исключена отсутствием хоть какой-либо апперцепции, и в положении Толстого находились и Брандес, и Брюнетьер 15, и многие другие, также пристально наблюдавшие за окружавшей их художественной действительностью.

* Следует, правда, признаться, что публикация писем, дневников и прочего литературного наследия «модернистов» и «эстетов» нередко преподносит и нам сюрпризы, которые опрокидывают установившиеся представления. Ср., напр<имер>, недавно сообщенные в «Mercure de France» (1 X 1928) сведения об отношении Маллармэ к творчеству Э. Золя или воспоминания А. де Ренье¹³ (Proses datees. Paris, 1925). Это признание рушилось только после скандального процесса в силу совершенно посторонних делу особенностей англосаксонских национальных нравов, которые только на континенте были осознаны как «осуждение модернизма».

В России провал художественной традиции-от смерти Баратынского до выступления группы "Северного вестника"- был еще глубже (хотя бы по сравнению с Францией, где парнасцы сохраняли внешнюю видимость какой-то эстетики). Но еще значительнее, чем в других странах, была в эту эпоху и деятельность, направленная к созданию нового эстетического и в то же время социально-идеологического канона,-деятельность, которую мы сумели понять только через оценку, сделанную Европой, и мощь которой мы ощутили только в результате революции, легко зачеркнувшей пиррову победу модернизма. В разной степени в плену этого нового идеологического канона были все крупнейшие русские писатели. И сколько бы ни говорил Толстой о своем презрении к критикам-шестидесятникам и сочувствии А. Л. Волынскому *, он не мог преодолеть самого себя, не мог выйти за границы того уклада сознания, который в своем высшем типическом обобщении будет одинаково характерен как для него, так и для Писарева, и против которого и выступал со всею беспощадностью модернизм **.

Кое-что в неправильном освещении Толстым фактов истории европейского модернизма зависит и от неосведомленности чисто внешнего характера, которая ведет, однако, к ложному толкованию всего исторического явления. Так, настоящим курьезом звучит заявление Толстого о том, что стихотворения Маллармэ печатаются "в десятках тысяч отдельных изданий" (это в 1897году, т.е. за год еще до его смерти!***). * Ср.: Лазурский. Цит. соч. С. 35 ел.: «Его взгляды на этот предмет совершенно противоречили тому, что я привык слышать в гимназические годы, что считалось передовым в наших студенческих кружках». Далее (с. 37-38) Лазурский записывает слова Толстого: «Бедная наша молодежь до сих пор воспитывается на Добролюбове, Писареве, Чернышевском и дальше этого не идет», после чего следует резкий отзыв Толстого о Чернышевском, напоминающий известный отзыв Тургенева. ** Так как тот же Лазурский говорит, что Толстой называл 50-е годы (т. е. промежуточную между Пушкиным и Писаревым эпоху) «своим временем», стоит напомнить, что все отношение Д. И. Писарева к Пушкину как художнику представляет только перелицовку того, что уже было высказано в начале 40-х годов реакционным журналом «Маяк» в критических статьях о том же поэте А. Мартынова и С. Бурачка16. *** «Что такое искусство?»,с. ЮЗ.СтатьяЛ. Н. Толстого цитируется нами по изданию: Сочинения гр. Л. Н. Толстого. Ч. 15: Что такое искусство? 1-е изд. М.: Типолитография И. Н. Кушнерева и К°, 1898. Как мы знаем, тиражи этих отдельных изданий исчислялись скорее десятками единиц, чем десятками тысяч. А такой ошибкой искажалось и представление о действительном социальном значении литературного движения. Существеннейшее обстоятельство, что "символизм" в пору своего творческого созревания (80-е годы) был кружковым подпольным явлением, почти не доходившим до читательской массы, ускользало от внимания Толстого. Отсюда, как мы увидим, проистекает неправильное понимание связи художественного развития с социальным, вызываемое также и непонятным для нас игнорированием со стороны Толстого французского натурализма, который подлинно "владел умами", одерживая вплоть до начала 90-х годов непрерывные победы как над французским, так и над немецким (деятельность Мих. Конрада с мюнхенской группой, Гольца, Шлафа17) и русским (ср. успех переводов Золя и его связь с "Вестником Европы") обществом. Ведь только "кризис" натурализма, по поводу которого журналист Жюль Гюрэ предпринял в 1891году свою "Enquкte sur l'йvolution littйraire" (книга Гюрэ была известна Толстому и явилась одним из основных его источников), познакомил широкую французскую публику с новым течением *.

IV

Напомним, что, по авторскому признанию Бодлера, "Petits poиmes en prose" непосредственно вызваны чтением лирической прозы Алоизия Бертрана ("Gaspard de la nuit")²⁹. "Я должен сделать вам небольшое признание,-пишет Бодлер в посвящении Арсену Уссэ,-что, когда я, по меньшей мере в двадцатый раз, перелистывал знаменитого "Ночного Гаспара"... меня осенила мысль попытаться создать что-либо подобное, применив к описанию современной жизни... прием, использованный им для изображения прошлого..." * Думается, что если бы Алоизий Бертран (и во Франции воскрешенный по-настоящему только в последние годы) был известен Толстому, миниатюры этого романтика вызвали бы у него не меньшее недоумение, чем приводимый им для вящей убедительности полностью "Le galant tireur" Бодлера. Нужно учитывать, что тенденции одного крыла позднего французского романтизма были декларативно-аморалистичны и что в них-то и скрываются многие истоки модернизма. От Алоизия Бертрана протягиваются (хотя и подпочвенно) прямые нити к прозе Артюра Рембо и Лотреамона 30, остающейся и сейчас еще, в наше искушенное формальной ухищренностью время, почти недоступной пониманию рядового потребителя художественной литературы. Конечно, преемники романтизма, начиная уже с Бодлера, только так или иначе "использовали" некоторые приемы своих поэтических предков, чрезвычайно осложнив всю систему поэтического выражения **. * Baudelaire Ch. Petits poemes en prose. Dedicace a Ars Houssaye. ** Решительное и даже, думается нам, слишком тесное сближение Бодлера с этой группой романтиков сделано недавно в книге R. Lalou «Vers une alchimie lyrique Sainte-Beuve, Aloysius Bertrand, Gerard de Nerval, Baudelaire» (Paris, 1927, collection «Le XIX siecle»). Принимая выставленное нами выше положение о sui generis романтической традиции модернистов, необходимо подчеркнуть специфически «мо-дернистические» моменты, введенные именно Бодлером как нечто новое по сравнению с Сент-Бевом и Бертраном. Еще резче, чем в цитированном посвящении Арсену Уссэ, выдвинута современность, как нечто помимо воли поэта вторгающееся в его творчество, в черновых набросках этого посвящения, сохранившихся в записных книжках Бодлера (Carnet de Ch. Baudelaire, publieparF. Gautfer. Paris, 1911)-Больше всех приблизился к «модернизму» своим поэтическим мироощущением Жерар де Нерваль31 в своем предсмертном произведении «Aurelie» (1855), на что уже указывал С. Бобров32 (Русская мысль. 1913. Октябрь). Характерно, что он же может считаться основателем «поэтического вагнеризма»: ср. его восторженные отзывы о представлении «Лоэнгрина» в Веймаре в 1850 г. Но и без этого осложнения имморальный дух наиболее чистых романтиков мог вызывать у моралиста (хотя бы это было 40_50 лет спустя) в лучшем случае недоуменное пожатие плечами, в худшем - резкое раздражение от пренебрежения учительными задачами искусства. Эта особенность уклада сознания Толстого является типичной для всей второй половины XIX века: она есть не что иное, как наследие другой струи романтизма, в которой созрела идея поэта как пророка и учителя жизни,-идея, воспринятая отчасти и самим модернизмом, хотя опять-таки в осложненной форме (Ницше, Клодель). В конце концов эстетика материалистического утилитаризма была только некоторым огрублением этой не умиравшей в господствующем русле романтизма старой руссоистической доктрины *. С этой точки зрения сообщаемое В. Ф. Лазурским отграничение Толстым себя от шестидесятников есть только нежелание приобщаться к совершенной ими вульгаризации общего стиля мышления. По существу же, традиция осмысления искусства в социальной жизни та же, и тем значительнее становится раннее наблюдение Коневского, поставленное эпиграфом к настоящей статье**. Может быть, в его словах следует видеть наиболее сжатую формулировку всей эстетической доктрины Толстого. Тем актуальнее тогда эта последняя для нашей современности.

V

Хотя и в ином, повторяем, аспекте, чем обычный идеолог буржуазного комфортного благополучия второй половины XIXвека, когда, по выражению Флобера, "не было пачкуна, который не считал бы своим долгом строчить обличительную речь, не было книжонки, которая не воздвигалась бы как проповедническая кафедра" ***,-Толстой в своей эстетике выступает перед нами последовательным моралистом ****. * О руссоизме в эстетике Л. Н. Толстого см. статью П. С. Попова в настоящем сборнике. ** Коневской Ив. Стихи и проза. М., 1904. С. 132. *** Flaubert. Preface des «Dernieres chansons». **** Отношения Толстого к другим видам эстетического морализма XIX в. (Карлейль и др.) мы в настоящей статье не касаемся. Это положение не может быть поколеблено дошедшими до нас в записях современников отдельными его высказываниями о тех или иных художниках и даже о тех или иных моментах в структуре художественного предмета (напр<имер>, резко отрицательные отзывы о падении среднего уровня писательской техники в России в 80-е и 90-е годы, а с другой стороны, высокая оценка "техники реализма" у Чехова наряду с порицанием "Трех сестер" за их слабую, по сравнению с осужденным им Шекспиром, драматическую коллизию) *. Не характерен для Толстого и нередко встречающийся разлад между разработанной в нормативном плане эстетической доктриной и непосредственным, эмоционально прорывающимся отношением к искусству. Последний имел место, по-видимому, лишь в редких случаях. Иногда он вызывал стремление к борьбе с этим непосредственным внушением; таково неуверенное отношение к Бетховену и вообще к музыке, за исключением новейшей (Вагнер, Лист, "кучкисты"), которая не производила на Толстого никакого эстетического впечатления. Иногда же он, по-видимому, вовсе не ощущался как разлад или противоречие: таково восторженное отношение к Тютчеву и невосприятие расстояния, на которое лиризм последнего отстоял от задач учительного искусства **.

* Ср. упомянутые книги Лазурского и Гольденвейзера, passim. О Чехове и Шекспире ср.: Лазурский, с. 90 (запись 25 авг. 1902 г.). ** Ср.описанноеГольденвейзером(Цит.соч.,с. 25, запись 7 дек. 1899 г.) чтение Толстым стихотворения «Тени сизые смесились»33. А ведь в этом стихотворении, помимо выражения общего пантеистического мироощущения (столь, кажется, чуждого Толстому в Гете), даны в обычной для Тютчева описательной завязке приемы того самого импрессионизма, который « вместо изображения обруча рисует линию » (Там же, с. 8,зап<ись>22 апр. 1897 г.) и применению которого в данном случае позавидовал бы Рих. Демель34.

Наиболее четкие формулы понимания Толстым задач художественного творчества даны им ex abrupto35 в записях дневника. "Главное же, что хотелось бы сказать об искусстве, это то, что его нет в том смысле какого-то великого проявления человеческого духа, в каком его понимают теперь. Есть забава, состоящая в красоте построек, в изваянии фигур... но все это только забава, а не важное дело, которому можно сознательно посвящать свои силы" (Дневник, 1, с.52, 20 окт. 1896 г.). "То, что я и прежде думал и записывал: что искусство есть выдумка, есть соблазн забавы... и больше ничего?" (Там же, с.55, 26 окт. 1896 г.). "Забава хорошо, если забава не развратная, честная и из-за забавы не страдают люди. Сейчас думал: эстетика есть выражение этики, т. е. по-русски: искусство выражает те чувства, которые выражает художник" (Там же, с.59, 17 ноября 1896г.).

Эти размышления, совпадающие с началом писания статьи (ноябрь 1896 г.), и послужили ее исходными положениями. В статье они были развиты и поставлены в связь с более широкими обобщениями, вытекающими из общей концепции мировоззре ния писателя. Но связь но контрасту с искусством именно конца XIX века прочно ощущалась уже и в этот период первых формулировок. 2ноября того же года Толстой записывает в дневник: "Думал нынче об искусстве. Это игра. И когда игра трудящихся, нормальных людей, оно хорошо, но когда это-игра развращен ных паразитов, тогда оно дурно,-и вот теперь дошло до декадентства" (Там же, с.56). Стараясь отделаться от неустойчивос ти в применении своих взглядов к музыке, Толстой подкрепляет их ссылками на декадентскую поэзию. Он хочет установить связь последней с новейшими этапами музыкального развития и, так сказать, открыть в самой музыке корни того же упадочничества, того же отвращения от подлинных задач искусства. Еще 28мая он записывает в дневник: "Стихотворения Маллармэ и др. Мы, не понимая их, смело говорим, что это вздор, что это-поэзия, забредшая в тупой угол. Почему же, слушая музыку, непонятную и столь же бессмысленную, мы смело не говорим того же, а с робостью говорим: да, может быть, это надо понять, подготовить ся и т.п. Это- вздор... музыка раньше других искусств (декадентства в поэзии и символизма и пр. в живописи) сбилась с дороги и забрела в тупик. И свернувший ее с дороги был гениальный музыкант Бетховен" (Там же, с.36)*.

* Толстой, может быть, на этот раз мучительно для себя, решается пожертвовать именно тем, кто все-таки принадлежал к числу его любимых художников (ср. перечень любимых им бетховенских произ-веденийв «Толстовском ежегоднике 1912 года».М., 1913.С. 159 сл.).

Именно "декадентство" давало Толстому наглядный пример "безнравственного" искусства, и только позднее, когда ему вновь пришлось продумать содержание своей уже готовой статьи для написания предисловия к английскому изданию (апрель 1898г.), он пытается вскрыть историческую традицию этой безнравствен ности, еще раз подчеркивая и ее социальную принадлежность. Под 29апреля 1898 года записано: "Читал Боккаччо 36- начало господского, безнравственного искусства". Так в корне отличается социологизм Толстого от современного ему биологического натурализма, в котором умещались рядом имена Макса Нордау и Фридриха Ницше.

Этот социологизм, это постоянное (и в общем, безусловно, верное) напоминание со стороны Толстого, что объект его изучения и обличения есть прежде всего "искусство высших классов" (ср., особенно, "Что такое искусство?", гл.IX) побуждает и нас перевести ход изложения в социологическую плоскость. Опять-таки не с целью уличить писателя в неверном представлении о ходе развития европейского искусства (мы, напротив, подчеркивали выше правильность его интуиции) мы должны вернуться к уяснению исторической традиции этих моментов "модернизма". Нам представляется чрезвычайно важным определить, какое же историческое явление должно было встать перед Толстым в качестве объекта его отрицательной характеристики. И вот, если мы пока останемся в плоскости чисто этических требований, предъявляемых Толстым к искусству, мы должны будем признать, что определение этого объекта как "декадентство", т.е. в нашей терминологии "модернизм", окажется, несмотря на экземплификацию самого автора, исторически неправомерным сужением. В пределах новейшего европейского искусства под отрицательную характеристику Толстого следует в качестве типического подвести не модернизм (специфичность которого лежит не в этической плоскости), но всю традицию "чистого искусства", традицию эстетики "l'art pour l'art", непрерывная линия которой с большой четкостью вскрывается в развитии той же французской литературы.

Социальным потрясениям конца XVIII века, в фокусе которых оказалась Великая французская революция, Европа отвечала широким и многообразным романтическим движением. Последнее вышло далеко за пределы литературного и даже вообще художественного направления. Оно стало общей идеологией времени и среди прочей новизны, бывшей иногда лишь своевременной реставрацией старого и забытого, принесло и новую социальную мораль, вернее, несколько новых типов социальной морали, из которых каждая стремилась поработить себе творческие формы культурной деятельности. Отражая социальное расслоение общества, к 40-50-м годам уже выделилось несколько определенных типов социально-этического сознания. Литературная критика этого времени говорит о морали романтической, сквозящей в произведениях основного слоя романтического движения, и об одинаково противоположных ей видах морали: буржуазной и демократической или даже социалистической. С упадком романтического искусства борьба его творцов за новый художественный канон переходит в борьбу за свою мораль, т.е. за относительно робкие (по сравнению с будущим ницшеанством и штирнерианством) лозунги этического индивидуализма. Не выдерживая натиска буржуазно-социалистического блока, романтики все чаще и чаще сдают свои позиции, то цепляясь за старые позиции католицизма, то склоняясь, чтобы не отказаться от культа личности, к социальным доктринам анархизма *. Теперь это было уже не "религиозное отречение" как логическое завершение жизненной философии, а именно сдача своих позиций в целях более удобного обстрела позиций противника *. Но так или иначе, к началу второй половины столетия явный или скрываемый учительный тон стал "знамением времени", захватывая целиком и литературу, и живопись, и театр. Во Франции, в Германии и в России повторяются, то забегая вперед, то отставая, различные национальные варианты одного и того же явления. Мы уже указали, что это "знамение времени" не могло не тяготеть и над Толстым с первых же шагов его литературной деятельности, хотя бы к отдельным этапам в развитии этого морализма он и относился различно.

* Так, цеплялись за Прудона37, чтобы защитить себя как от мещанского, так и от фаланстерского утилитаризма.

И вот, как мы тоже уже указывали в другой связи, в среде самого позднего романтизма во Франции образовалась (отнюдь не в смысле какого-либо организованного объединения) группа писателей и теоретиков искусства, которая стала решительно и последовательно проводить в своей творческой деятельности отказ от какого бы то ни было морализма. То ядро, к которому мы отнесли выше предтеч модернизма (Нерваль, Бертран и др.), конечно, входило в эту группу, но последняя была, однако, значительно шире и значительно пестрее по своему составу. Здесь были не только Теофиль Готье, не только эстет-аморалист Бодлер, здесь были и предшественники натурализма, Флобер и братья Гонкуры39 , и будущий глава "Современного Парнаса" Леконт де Лиль со своими соратниками Менаром⁴⁰ , Банвилем₄₁ и Буйе⁴², и вольнодумец Эрнест Ренан₄₃, и даже, как это ни странно, позитивист Ипполит Тэн^**44. * Наиболее характерным представителем такого эпигонствующего романтизма являлся Барбэ д'Оревильи38, продержавшийся благодаря долголетней жизни (ум. в 1889 г.) на этом компромиссе вплоть до возрождения неокатолицизма в современных нам формах. Уже в 1851 г. он ополчается против «моралистов без мандата», исправляющих нравы через посредство литературы и узурпирующих права духовных лиц (Barbeg d'Aurevilly. Une vieille maitresse. Preface). ** В других странах мы находим соответствие этому только в деятельности одиночек — писателей, художников и мыслителей. Литературные критики из негласного буржуазно-демократического блока любили называть представителей этой группы "неоромантиками", но кличка эта не соответство вала действительности, так как в самом отношении к художественному творчеству здесь было нечто существенно новое по сравнению с романтическим искусствопониманием- именно убеждение в том, что искусство есть некоторая замкнутая в себе деятельность, выражающая сознание данной эпохи, нации и социальной среды только своими специфическими средствами, и что всякая попытка навязать искусству пользование средствами иного рода ведет к разрушению самого художественного предмета. Не кто иной, как Ипполит Тэн, провозгласил "среду, расу и момент" "основными силами" (forces primordiales), действующи ми в историческом развитии искусства, сделавшись благодаря этому одним из отцов социологического искусствоведения *, но тот же Тэн считал своим долгом защищать "независимость науки и искусства" от наступающего со всех сторон морализма **. * Ср., напр<имер>: Фриче В. М.45 Социология искусства. С. 2. ** Ср. с его письмом к Гизо 25 октября 1855 г. При анализе моралистической позиции Л.Н.Толстого в ее историческом окружении чрезвычайно существенно довести до полной ясности положение, что то, что не удовлетворяло требовани ям, предъявляемым им к искусству, было не особенностью "декадентства", а вторым лицом всей его эпохи. Модернизм не внес здесь решительно ничего нового. Он только изменил перспективу: то, что было вторым лицом времени, стало первым, перешло от обороны к нападению, и наступила эпоха "эстетизма", которая в этой сфере замечательна лишь тем, что она вульгаризовала и нередко опошляла положение своих учителей, а также осложняла их возрождением погребенного в середине столетия романтического индивидуализма. Однако не в последнем лежит центр тяжести модернистического обновления. Приведенные же основные положения одинаково характерны и для парнасцев, и для художников-импрессионистов, и для символистов, и для так называемых "левых течений" начала XX века. Они в значитель ной степени сохранены и намечающейся с последних предвоенных лет общей антимодернистической реакцией. Наш возврат к социальному искусству нисколько их не зачеркивает, а социологический метод, раскрывающий социальную принадлежность даже самого "чистого" произведения искусства, только подтверждает их, свидетельствуя о ненужности ни с какой точки зрения нарушения специфических законов художественного предмета. В этом смысле эстетика Толстого, в силу ошибки перспективы направлявшаяся против "декадентства", "упадочни чества" якобы в борьбе за "здоровое" искусство, сама является для нас преодоленным прошлым. Для настоящего же очерка важно сделать тот вывод, что, оперируя с модернистическим материалом, придавшим статье "Что такое искусство?" особенную остроту (что, повторяем, доказывается тем же дневником), Толстой открывал в этом материале такие свойства, которые не были специфическими для него, а являлись принадлежностью гораздо более широкого явления. Наоборот, по сравнению со многим из той же французской литературы 50-х годов творчество Верлена или Метерлинка в целом имело гораздо меньше прав на название "аморального эстетизма",-а этот термин заключен implicite во всем изложении Толстого. Недаром антимодернистическая реакция (напр<имер>, футуризм и акмеизм у нас, в России, группа Апполлинера 46 во Франции и т.д.) упрекала своих предшественников в засорении искусства мировоззрением. Враждебное же отношение Толстого к модернистическому мировоззрению выходит за пределы нашей темы*.

VI

Car nous voulons la nuance encore,

Pas la couleur, rien que la nuance!

Oh! La nuance seule fiance

Non des doctrines qui sont nulles,

Mais de leur gueuses de formules,

...................

...................

Конечно, "Art poйtique" остается все же манифестом импрессионизма, и, конечно, никто не вправе упрекать Толстого за резко отрицательное отношение к этой художественной доктрине. Однако весь контекст статьи говорит как будто бы за то, что специфическая "партийная" программа осталась вне внимания Толстого, а его осуждению подвергся не "импрессионизм", а то, что мы теперь считаем основным свойством всякой подлинной поэзии и что для почитаемого Толстым Тютчева являлось столь же непререкаемым, как и для Верлена. Выше мы привели сообщение о восторге писателя по отношению к стихотворению "Тени сизые смесились". Теперь, когда мы дошли до иронического вопроса Толстого по поводу Верлена: "Какой cri doux l'herbe agitйe expire и как это в медном небе живет и умирает луна?"**-по следний, может быть, напрашивается на перефразировку по отношению к любой из тех метафор и просопопей, которые мы привыкли считать жемчужинами тютчевской поэзии***.

* Verlaine P. Epigrammes, XXI. Ср.: Barre A. Ibid. ** «Что такое искусство?», с. 100-101. *** Взять хотя бы целиком все стихотворение «Вчера в мечтах обвороженных» (7-е изд., под ред. П. В. Быкова, с. 33-34).

Таким образом, хотя в области форм поэтического выражения модернизм принес с собою действительно много нового, осуждение Толстого, внешне направляющееся как будто бы на него,- на самом деле осуждает то, что тоже свойственно гораздо более широкой и более давней традиции. Так как эту традицию нетрудно проследить вглубь вплоть до античной литературы, падает тезис Толстого, выраженный им в следующих словах: "Безверие высших классов европейского мира сделало то, что на место той деятельности искусства, которая имела целью передавать те высшие чувства, вытекающие из религиозного сознания, до которых дожило человечество, стала деятельность, имеющая целью доставлять наибольшее наслаждение известному обществу людей"*. При внимательном рассмотрении исторических путей поэзии, традиции ее эстетической независимости окажутся, может быть, старше упоминаемых им форм религиозного сознания.

Тем не менее мы остаемся перед фактом, что именно модернизм является главным объектом для нападения Толстого. Думается, что дело здесь не в том, что последний, вобравший в себя, как некоторый фокус, лучи различных традиций, представлял ся ему наиболее удобной мишенью. Контекст статьи скорее говорит за то, что мы имеем дело с искажением в сознании Толстого исторических перспектив. Такое искажение было очень характерно для 90-х годов, и очень часто мы встречаемся с ним и в самой Франции. Наиболее же характерной для этого искажения является следующая деталь. Как и многим другим, Толстому все деятели нового в его глазах искусства представляются "молодыми". После Верлена он переходит к "считающемуся самым замечательным из молодых" Стефану Маллармэ **. * «Что такое искусство?» С. 83. ** Там же. С. 92. Между тем в 1897г. последнему было 55 лет, за год перед тем умер 52лет Верлен, Бодлеру же, если бы он был еще жив, было бы в это время более 75 лет. В силу такого ошибочного представления об исторических датах из поля сознания тех, кто только в эти годы столкнулся с модернистической идеологией, ускользало чрезвычайно существенное обстоятельство. Они не отдавали себе отчета в том, что "модернизм", "символизм" или "декадентство", оформивше еся как массовое течение в результате деятельности поколения 80-х (для Германии и России 90-х) годов, частично выдвинуло "модернистические" художественные принципы, созданные предшествующим поколением, частично же создало свои собственные, пришедшие в некоторых случаях в столкновение именно с воззрениями и вкусами тех, кто продолжал слыть "молодым" и носить кличку "современного новатора". В дополнение к приведенному выше отграничению Верленом себя от "символистов", укажем на очень неровное и к нему отношение в кружках и журналах 80-х годов. Верлен, Маллармэ и Рембо как инициаторы "декадентства", родившегося в левобережном Париже между 1879 и 1883годами,-это чистейший миф. О какой-либо прямой преемственности, о "школе", об учителе и учениках можно говорить только в применении к Маллармэ, но эта "школа" образовалась тогда, когда движение уже разрослось, а, кроме того, она и в начале 90-х годов составляла очень небольшую, замкнутую группу, тонувшую в общей массе поэтов и связанных с ними художников и музыкантов. Роль же Бодлера сводилась к очень неопределенному импульсу, который сказался на некоторых поэтах в конце 70-х годов и воспринимался как что-то доносившее ся из прошлого. Толстой был бы, может быть, очень удивлен, если бы узнал, что среди перечисляемых им 16 поэтов нет ни одного последователя Бодлера, а в числе упоминаемых Рене Думиком 140поэтов 80-х и 90-х годов их найдется не больше чем 4_5*. Бодлерианцами-поэтами (а не подражателями жизненному облику Бодлера) были в последней четверти XIX века только Эмиль Гудо, Морис Роллина48 , Леон Кладель49 (но он родился в 1835г. и был другом Бодлера), бельгиец Ив Жилькен50 , да в молодости Поль Бурже51, которого Думик рекомендует наряду с Франсом и Брюнетьером в качестве оплота против декадентства **, но которому еще в 1885 году Лафорг52 посвящает свои "Complaintes".

* Ср.: «Что такое искусство?» С. 94. После перечисления 16 поэтов Толстой пишет: «Кроме этих, есть еще 141 поэт, которых перечисляет Думик в своей книге». Ср.: Doumic. Op. cit. (очерк «Les cent quaran-te-et-un», p. 250-290). ** Doumic. Op. cit. P. VIII.