У всякого подлинного гения непременно есть некоторая основная интуиция, определяющая все его творчество. На то он и гений, т.е. индивидуальность в полном смысле слова, все "объективное" в себе ассимилирующая, а не просто поглощающая, а потому и способная созидать нечто новое, свое, а не только передавать воспринятое, как делают прочие люди. У гения есть предмет, на который всегда обращено его внимание, причем отличие гения от просто маньяка состоит, с этой точки зрения, в том, что эта обращенность на одно и то же у гения не истощает его сил, а, напротив, укрепляет их. Предметом, на который неизменно была устремлена душа Толстого, была-смерть не как метафизиче ски случайный, хоть и неизбежный конец жизни (как у Пушкина), но как ее завершение и ее отрицание, как загадка, являющаяся загадкой самой жизни. "Мне очень хорошо жить на свете, т.е. умирать на этом свете",-пишет он Страхову в 1887 году. За насколько недель до кончины Толстой пишет Черткову о внезапной смерти: "Я... понял то, что, несмотря на то что такая смерть, в телесном смысле, без страданий телесных, очень хороша, она, в духовном смысле, лишает меня тех дорогих минут умиранья, которые могут быть так прекрасны" (17 окт. 1910, цит. у Гольденвейзера 1, "Вблизи Толстого", II, 317). Начал он с ужаса перед смертью, перед ее тайной. Жизнь вопиет против смерти, здоровый человек не вмещает мысли о ней. Замечательным символическим выражением этого является образ Пьера. Он присутствует при смерти отца и не понимает происходящего: ему скучно и хочется спать. Он идет на расстрел-и не боится, потому что убежден, что его, Пьера, казнить не могут. Он присутству ет при расстреле Каратаева- и моментально забывает, что делали над Каратаевым два французских солдата. Он спокойно стоит под пистолетом Долохова и даже не пробует закрыться своим. Он сидит на Шевардинском редуте и озирается кругом с радостной улыбкой, не понимая, что валяющиеся вокруг него люди-раненые и убитые. Он возвращается с Вилларским в освобожденную Москву-и там, где Вилларский видел только смерть и разрушение, Пьер видел только "необычайно могучую силу жизненности" русского народа. Как он ни старается, соблюдая требования масонства, сосредоточиться на мысли о смерти,- у него ничего не выходит. Смерть над ним бессильна. От всех лишений и ужасов, пережитых им, он только крепнет. Он единственный из всех героев "Войны и мира", над которым словно не властно время. Толстой, тщательно следящий за трансформация ми всех остальных людей, вызванных к жизни магией его таланта, оставляет Пьера без изменений. Олицетворение "чистой" идеи Жизни, Пьер выполняет в романе роль "жизнеподателя". Весь его образ-категорическое "нет!", которое Жизнь бросает Смерти. Смерть обессмысливает Жизнь: "Если хорошенько подумать, что она (смерть) все-таки конец всего, так и хуже жизни ничего нет" (письмо к Фету 1860 г. о смерти брата Николая)2 . С мучительным любопытством вглядывается Толстой в умиранье, в отход человека от жизни, обращение его в ничто:

"Для чего хлопотать, стараться,-продолжает он,-коли от того, что был Н.Н.Т., для него ничего не осталось . Он не говорил, что чувствует приближение смерти, но я знаю, что он за каждым шагом ее следил и верно знал, что еще остается. За насколько минут перед смертью он задремал и вдруг очнулся и с ужасом произнес: "Да что же это такое?" Это он ее увидел, это поглощение себя в ничто... Все, кто его знал и видел его последние минуты, говорят: как удивительно спокойно, тихо он умер; а я знаю, как страшно мучительно, потому что ни одно чувство не ускользнуло от меня" (ср. смерть Ивана Ильича, смерть Николая Левина, умирание кн.Андрея).

Если бы, однако, смерть была только "поглощением" личности "в Ничто", если бы "Ничто" было подлинно "Ничем", то смерть была бы только отвратительна, но уже, пожалуй, не так загадочна. Почему смерть есть в то же время и какое-то просветление (см. те же произведения)? Солдат, раненный в стычке с горцами, "казалось, похудел и постарел несколькими годами, и в выражении его глаз и складке губ было что-то новое, особенное. Мысль о близости смерти уже успела проложить на этом простом лице свои прекрасные, спокойно-величественные черты" ("Как умирают русские солдаты", 1858; Неизданные рассказы. Париж, 1926, 101).

Есть в "Войне и мире" одно ошеломляющее место: кн.Андрей, возвращаясь из Отрадного, где он впервые увидел Наташу, видит зазеленевшим и словно возродившимся старый дуб, мимо которого он уже проезжал раньше.

"Да, это тот самый дуб, подумал кн.Андрей, и на него вдруг нашло беспричинное, весеннее чувство радости и обновления. Все лучшие минуты его жизни вдруг в одно и то же время вспомнились ему. И Аустерлиц с высоким небом, и мертвое укоризнен ное лицо жены, и Пьер на пароме, и девочка, взволнованная красотою ночи, и эта ночь, и луна..."

Незадолго до создания "В<ойны> и м<ира>" нечто подобное пережил он сам:

"Мне жалко тебя, пишет он брату Сергею Н. по поводу смерти Ник. Н., что тебя известие это застанет на охоте, в рассеянности, и не прохватит так, как нас. Это здорово. Я чувствую теперь то, что слыхал часто, что, как потеряешь такого человека, как он для нас, так много легче самому становится думать о смерти" (1860).

Всматриваясь в то, как умирают близкие люди, Толстой как бы сопричащается таинству смерти. В 1906 году Софии Андреевне Толстой, почти умиравшей, сделана операция. Он записывает в дневнике (2 сент.):

"Нынче сделали операцию. Говорят, что удачно. А очень тяжело (т.е. то, что ее спасли!-П.Б .). Утром (т. е. до операции) она была очень духовно хороша. Как умиротворяет смерть. Думал: разве не очевидно, что она раскрывается и для меня и для себя; когда же умирает, то совершенно раскрывается для себя: "Ах, так вот что". Мы же, оставшиеся, не можем еще видеть того, что раскрылось для умирающего" (цит. у Бирюкова, IV, 126).

Несколько времени спустя снова-по поводу кончины дочери, Марии Львовны3 :

"Для меня она была раскрывающееся перед моим раскрыванием существо. Я следил за его раскрыванием, и оно радостно было мне. Но вот раскрывание это в доступной мне области прекратилось, т.е. мне перестало быть видно это раскрывание; но то, что раскрывалось, то есть. Где? Когда?.." (27ноября, там же, 130).

Доминанта мировоззрения Толстого-мистика смерти. Я не могу нагляднее показать это, как прибегнув к приему, которым не хотелось бы пользоваться, так он банален,-к сравнению Толстого с Достоевским. Но оно необходимо, необходимо настолько, что не использовать его было бы настоящей методологической ошибкой: на него наталкивает самый факт одновременного существования этих двух равновеликих, но столь во всем несхожих гениев. Уже то одно, что они высоко ценили друг друга, но никогда не видались, имеет значение символа, повелительно зовущего преклониться перед очевидностью своего смысла. Как ни банален прием, он требуется свойствами самого предмета.

Мистика смерти Достоевскому совершенно чужда. Он никогда не описывает умирания . Его герои умирают мгновенно: либо их убивают, либо они убивают самих себя. Смерть старца Зосимы и смерть Макара Ивановича ("Подросток") не составляют исключения: речь идет об отходе, о расставании с близкими, но не о таинственном перерождении, не о "раскрывании". Достоевский, правда, говорит о чем-то подобном, влагая это в уста умирающим,-но как-то слишком уж хорошо, по-"церковно му", чересчур "житийно", чересчур поучительно; нет ужаса, не чувствуется тайны.

Изумительны страницы, посвященные изображению душевного состояния Алеши после смерти старца Зосимы. В душе Алеши старец продолжает жить. Умирание старца не изменило его образа ни на одну черточку в Алешином сознании. Он только стал Алеше еще дороже. Той манящей, затягивающей и страшной жути, которой веет, например, от евангельского сказания о встрече на пути в Эммаус, здесь и в помине нет*.

* Конец «Каны Галилейской» удивительным образом напоминает то место из «В<ойны> и мира», где Пьер, возвращаясь от Наташи, глядит на ночное небо. Нет ли здесь реминисценции из Толстого? И вообще, ставился ли когда-либо вопрос о возможности литературного влияния Толстого на Достоевского?

Кто разделяет глубочайшую мысль Гете о связи между "демоном" человека и его "судьбою", об имманентности судьбы, для того уже сопоставление жизненного пути Достоевского и Толстого, с точки зрения отношения к смерти, должно приобрести важный символический смысл. Толстой несколько раз сопричастился таинству умирания, прежде нежели достиг, в полном обладании сознанием, того возраста, когда человек становится свидетелем собственной смерти. Достоевский пережил ужас другого рода: ужас смертной казни- мгновенного, насильственного, извне являющегося пресечения жизни. Замечательны "вещие сны" (он "верил" в сны) Достоевского: ему мерещатся катастрофы, уносящие его близких, детей, жену (см. его письма к Анне Гр. Достоевской) 4.

Отношением к смерти-объективно самому важному как всеобщему, непреложному и неизбежному в жизни-определяется у каждого отношение к жизни. У художника, следовательно, им определяется все его творчество. Я сделаю несколько сопоставлений, которые облегчат нам дальнейший анализ. Известна близость Достоевского к Бальзаку 5. Здесь не просто "влияние" последнего на первого: они во многом "конгениальны". У Бальзака есть изумительные по силе описания смерти. Умирает Понс, "le cousin Pons". Его умиранию отведена отдельная глава под многоговорящим заглавием: "La mort comme elle est"⁶. Сознание умирающего обращено всецело на друга Шмукке, на его коллекции, на m-me Cibot (дворничиху), которая их разворовывает. И внезапно, "так, что Шмукке не успел заметить, как это произошло, Понс испустил дух". Тотчас начинаются отвратительные и страшные хлопоты равнодушных баб над телом мертвеца. Жуткий трагизм в этом сочетании житейской пошлости и равнодушия перед лицом смерти с безутешным горем остающегося в одиночестве Шмукке; но в этой гениальной сцене у покойника уже нет никакой собственной роли. Умирает старик Горио. И его сознание обращено исключительно "по сю сторону бытия"-на дочерей. Трагизм его смерти в том, что он рвется к жизни, хочет радоваться счастью дочерей и-не может: в этом и состоит смерть-в разрушении тела и в разложении сознания. Никакой своей тайны у смерти нет. Так и у Достоевского.

С тайной смерти связана особой диалектикой мистики тайна рождения. Исходным пунктом диалектической работы в этом направлении служит основная идея мистики смерти: смерть есть рождение в новую жизнь. Stirb und werde!⁷ С максимальной гениальностью эта таинственная связь рождения и смерти выражена в самом построении "завязки" "Войны и мира". Я миную первые главы-это еще только "пролог", подготовка и только "литература", хоть и первоклассная. Настоящая магия, подлинное жизнетворчество, начинается с описания именин в доме Ростовых. Радость пробуждающихся жизней и непосредственно вслед за этим мучительное умирание старого графа Безухова. Кто хоть раз читал "Войну и мир", в сознании того эти два момента остаются навсегда слитыми воедино. Та же идея выражена символически и в других, столь известных, эпизодах: смерть маленькой княгини от родов, смерть Николая Левина, совпадающая с началом беременности Кити. В обоих эпизодах подчеркнута двойственность тайны жизни, мистическое сродство Начала и Конца. Толстой здесь встречается с Гете. В "Wahlverwandschaften"8 описываются крестины сына Эдуарда и Шарлотты. Миттлер говорит престарелому священнику, что последний может применить к себе слова Симеона Богоприимца. Священник падает замертво.

"Увидеть рождение в столь непосредственной близости к смерти, гроб-к колыбели, и осознать это, охватить не просто воображением, но взором эти ужасающие противоположности, было для присутствующих тем более тяжкой задачей, чем неожиданнее она им представлялась" *.

Один только раз аналогичный мотив использован Достоевским. Но-совершенно иначе. Это-роды жены Шатова и его убийство. Единственная цель Достоевского-подчеркнуть жестокость смерти бедняги Шатова как раз тогда, когда ему как будто улыбнулась надежда на счастье. Это гениальная мелодрама, не мистерия. Между тем романы Достоевского принято называть-и по праву-"мистериями" 9. Но это мистерии в средневековом, специальном, театрально-техническом смысле слова. Для мистерии характерно то, что в ней "персоны", участвующие в "действе", олицетворяют сверхличные "реальности", Грех, Смерть, Небесную любовь, Геенну огненную и т.д. Все искусство Достоевского определяется той концепцией сущности жизни, которую он выразил в словах: "Бог с Диаволом борются, а поле битвы-сердца людей". Потому-то Достоевский и создал "роман-мистерию", что он по натуре не мистик, а онтолог **. Его "опыт" открывает ему не полноту Все-жизни, таинственно осуществляющуюся в нем самом, но "реальную наличность" в душе его отдельных, обособленных и противоборствующих жизненных сил, или "идей",-тогда как для того, кто является, подобно Толстому, по натуре мистиком, все то, что онтолог переживает как идеи, — не более чем простые понятия, за которыми кроется иная, этими понятиями отнюдь не исчерпываемая и раскрывающаяся вне их, таинственная, "мистическая" реальность. В соответствии с этим у Толстого действующие лица "представля ют" не Идеи, а различные формы одной и той же, в них пульсирующей и через них себя проявляющей, Жизни, в которой смешаны и слиты "хорошее" и "дурное"-"хорошее" и "дурное" с человеческой точки зрения,- но в которой не противостоят и не противоборствуют "чистые" Добро и Зло. У Толстого нет "абсолютно злых", т.е. служащих Злу ради особого удовольствия, связанного со Злом, людей. Его "отрицательные типы" — это люди с умаленной жизненной силой, с пониженным эротизмом и потому лишенные чуткости, способности понимания. В людях они либо видят одну лишь интеллектуальную сторону и потому не в состоянии ни с кем поговорить "по душам", а могут только спорить "об умном", и так, что это обязательно выйдет некстати (разговоры Кознышева с Левиным!); либо просто вообще ничего не видят, никак не "объединяются" с другими, третируют этих других так, как если бы это были мертвые "вещи". Для людей с предельной степенью бездушия такие "вещи", пожалуй, даже дороже живых существ (Берг!). Это слабые, пошлые, ущербные, жалкие люди. "Грешники" же Толстого весьма симпатичны, потому что никакой воли к злу, к мучительству у них нет. Исключение составляет разве Долохов, да и у него "демонизм" скорее поза, мода, черта "времени"-подобно "меланхолии" Жюли Карагиной. У Достоевского также имеются, наряду с титаническими злодеями, душевные калеки в толстовском смысле. С не меньшей остротой изображает и он ущербленность и бездушность "умных" людей и их особую духовную слепоту: только у Достоевского это чаще всего слепота на зло. Бездушие у его убогих людей сочетается с "прекраснодушием" (Степан Трофимович!), которое является матерью подлости (его сын). Достоевский подчеркивает у духовных кастратов этого рода невосприимчивость к онтологическим величинам (невосприимчивые к Злу, они невосприимчивы и к Добру; они и не добрые, а "добренькие"-его эпитет), Толстой-неспособность к мистическим восприятиям.

* Ср. также с рассуждениями о связи между смертью и рождением у Шопенгауэра, которому Толстой столь многим обязан («Мир как воля и представление», 54). ** Показателем мистической одаренности служит способность к любви — невсмысле «любвеобильности», «доброты»,участливости,чуткости к радостям и страданиям других — всего этого было у Достоевского в избытке, как мало у кого другого, — а в смысле эротизма, влечения к целокупному, «физическому» и «душевному» единению. Такому безошибочно-чуткому критику, как Страхов, было «почти непонятно», как это Достоевский, «столько волочившийся и дважды женатый, не может выразить ни единой черты страсти к женщине, хотя и описывает невероятные сплетения и увлечения таких страстей» (Перепискас Толстым, апрель 1876 г., с. 80). Думается, что это потому, что сам Достоевский настоящей страсти не испытал никогда — и этим, вероятно, объясняется неестественный, напряженно-нецеломудренный тон иных его писем к жене.

Сказанное мною вовсе не идет вразрез с общепринятым пониманием, как это может показаться на поверхностный взгляд. Надо только остерегаться смешения понятий "мистика" и "христианство". Существует "христианская мистика" и известны великие мистики, бывшие великими христианами; но "чистая мистика" и "чистое христианство"-если только под христианством понимать христианское богословие,-друг друга исключают. Мистическое миропонимание имманентно, христианское-трансцендентно; первое стремится преодолеть понятия Творца и Твари, охватив их вместе некоторой высшей идеей- Всеединства; для второго-эти понятия являются предельны ми. С самого начала христианства христианская мысль, повинуясь велениям религиозной — мистической — душевной потребности, бьется над квадратурой круга-объединить Творца с Тварью, но так, чтобы сохранить их раздельность и "внеполож ность",-и все до сих пор предлагавшиеся попытки решения удавались лишь внешне, формально, путем подмены живых идей понятиями . Мистика в христианской Церкви занимает положение, напоминающее положение евреев в средневековой Европе: фактическое могущество и руководящая роль отдельных единиц при всеобщем бесправии. И недаром! "Чистая" мистическая философия приводит обязательно к тому, что, с христианско -богословской точки зрения, является безбожием: Спинозе10 и Толстому не место ни в синагоге, ни в церкви. Конечно же, Достоевский-христианин, Толстой-нет: не "ущербленный христианин", как его назвал Струве, а никакой *. И конечно же, только с христианско-богословской точки зрения он "безбожник", он, полный Богом, он, всю жизнь "мучимый Богом"! Достоевский- "чистый" христианин, обходящийся в своей сознательной жизни без мистических точек зрения**. Бог "мучил" всю жизнь и его-слова эти ведь им сказаны,- но по-иному: пределом дерзания для него было-"почтительнейше возвратить билет" тому, кто человека враждебной властью из ничтожества (т.е. небытия) воззвал. Такого рода "бунт" психологически невозможен для "чистого" мистика, ни от кого никакого билета не получавшего. "Атеизм" Достоевского в его "идее"-не "маловерие", не "безверие", но постулат нравственного сознания: у Кириллова-для того чтобы спасти свободу человека (как в этике Николая Гартмана 13-чтобы обосновать полноту его моральной ответственности); у Ивана Карамазова- для того чтобы спасти... идею Бога; логический тупик, куда заводит вера в личное божество. Этот "атеизм" не имеет ничего общего с "атеизмом" Толстого- и только по бедности нашего языка мы называем эти столь различные по происхождению и по внутренней сущности вещи одним и тем же словом. "Атеизм" мистика-не что иное, как такое напряжение непосредственного ощущения единства Всего, при котором утрачивается сознание подчиненности части Целому.

* Я говорю, конечно, только о метафизике Толстого. Что касается его этики, то он сам неоднократно указывал, что она освящена авторитетом всех высших религий, а не одной лишь христианской. ** Только невероятной путаницей понятий можно объяснить распространенное, особенно в западной литературе, мнение, будто и « потенциальная преступность» Достоевского, и его учение о сопряженности двух «бездн» коренятся в его «мистицизме» или, что то же, «квиетизме» и будто этот последний есть отличительная черта «восточного христианства», resp. «славянской души». Дело, конечно, не в «квиетизме», а в одержимости идеей Зла. Я уже не говорю о том, что «квиетизм» отнюдь не составляет какой-то монопольной особенности восточного христианства, «Азии» (так утверждает даже такой исключительно умный и образованный человек, как А. Gide: «Dostoievsky», 257), и что к «азиатскому» квиетизму можно без труда подобрать западноевропейские параллели («молиниам»). Квиетизм (мистицизм)¹¹ склонен считать Грех и Зло за «adiafora»¹³, как «не-реальности», тогда как Достоевский, напротив, полон сознанием метафизической реальности Зла.

Даже самый элементарный человек чересчур сложен, чтобы его сущность можно было исчерпать строго согласованными между собою определениями. Тем более-великий человек. Бывали и у Достоевского свои минуты мистицизма; но это были перерывы в его раздумьях, моменты помрачения сознания, перехода в какую-то другую плоскость существования, отдохновения от его внутренней работы- не исходные точки для нее и не ее результат . Мистика Достоевского связана с его болезнью, мистика Толстого — с его "конституцией".

Приведу два отрывка, показывающие, до какой степени Толстой был проникнут подлинно мистическим жизнеощущением и как был занят его ум центральной проблемой всякой мистической философии. Первый отрывок-запись в дневнике, сделанная в Швейцарии в 1857 г. (у Бирюкова, I, 321):

"Я люблю природу, когда она со всех сторон окружает меня и потом развивается бесконечно вдаль, но когда я нахожусь в ней. Я люблю, когда со всех сторон окружает меня жаркий воздух и этот же воздух, клубясь, уходит в бесконечную даль, когда те самые сочные листья, которые, шевелясь от ветра, двигают тень по моему лицу, составляют синеву далекого леса, когда тот самый воздух, которым вы дышите, делает глубокую голубизну бесконечного неба, когда вы не один ликуете и радуетесь природой (sic!), когда около вас жужжат и вьются мириады насекомых, сцепившись, ползают коровки, везде кругом заливаются птицы. А эта голая, пустынная, серая площадка, и где-то там красивое что-то подернуто дымкой дали. Но это что-то так далеко, что я не чувствую главного наслаждения природы (sic!), не чувствую себя частью этого всего бесконечного и прекрасного далека. Мне дела нет до этой дали"*.

Этот отрывок можно счесть одним из поразительнейших образцов философско-художественной прозы, т. е. такой, где "форма" всецело адекватна "содержанию", так что его нельзя излагать "своими словами", нельзя "комментировать". Нечто подобное в этом отношении можно встретить у Поля Валери14. Второй отрывок-из письма к Н.Н.Страхову, 1876 года (Переп., 74):

Я раскрываю Шекспира, Расина18, Софокла19 -и сразу же перехожу из "жизни" в какую-то другую, "высшую", сферу- "искусства". Я "восхищаюсь" в иной мир, мир "идей", "образов". Я раскрываю "Войну и мир"-и это для меня все равно, как если бы я из своей квартиры перешел в... дом Ростовых. И ничего больше. Как всегда, когда попадаешь в первый раз в большую семью, сначала не видишь отчетливо людей и не усваиваешь твердо их взаимоотношений. В сознании отлагается некоторый цельный образ, куда входят улыбка, черные усы, влюбленные глаза, оживленный добродушный голос и мало ли еще что. Постепенно эти атрибуты отделяются от общего образа, прикрепляются в нашем сознании к их "носителям", мы "узнаем" Наташу, Николая, Соню, старого графа; мы выясняем, кто кому чем приходится; но первоначально образовавшийся у нас в сознании общий образ, растеряв свои атрибуты, не рассеивается в воздухе; напротив-крепнет и конкретизируется. "Дом Ростовых"-нечто совершенно иное, нежели "братья Карамазовы", которые и вместе с их отцом не образуют никакого "дома", никакой конкретной величины.

Почему, собственно, Карамазовы-"братья" и сыновья одного общего отца? Эта художественная необходимость обусловлена не столько психологической необходимостью (вопреки общепринятому взгляду), сколько, т<ак> сказ<ать>, "онтологиче ской". Можно показать, что все они- отдельные, необходимые "моменты" в диалектическом развитии одной "сущей" идеи. Нет ничего в тех "тайных" соотношениях между людьми, в раскрытии которых, собственно, и состоит исключительное мастерство Достоевского, что не поддавалось бы нацело рационализации. "Родословные" Достоевского метафоричны-как у историков культуры. Степан Трофимович в таком же смысле "отец" Петра Верховенского и Федор Карамазов-отец Ивана, Дмитрия, Алеши, в каком, по Ключевскому, герои Фонвизина-"предки" Евгения Онегина20 . Отношение "братьев" Карамазовых к "отцу" их не иной природы, нежели отношение Петра Степановича, Шатова, Кириллова к Ставрогину. Метафорически и они "братья", а он их "отец". У Толстого "рациональные" притяжения и отталкивания всегда как-то связаны с "кровными", "плотскими", возникающими на почве эроса. Иногда- чаще всего-эти притяжения и отталкивания так и не поддаются рационализа ции. Толстой их чувствует и вместе с ним чувствуем и мы: он их не "объясняет"-он их просто показывает.

"Le charmant Hyppolit поражал своим необыкновенным сходством с сестрой-красавицей и еще более тем, что, несмотря на сходство, он был поразительно дурен собой. Черты его лица были такие же, как и у сестры, но у той все освещалось жизнерадост ною, самодовольною, молодою, неизменною улыбкою жизни; у брата, напротив, то же лицо было отуманено идиотизмом и неизменно выражало самоуверенную брюзгливость, а тело было худощаво и слабо. Глаза, нос, рот-все сжималось как будто в одну неопределенную и скучную гримасу..."

"Князь Болконский был небольшого роста, весьма красивый молодой человек... Все в его фигуре, начиная от усталого, скучающего взгляда до тихого мерного шага, представляло самую резкую противоположность с его маленькою оживленною женой. Ему, видимо, все бывшие в гостиной не только были знакомы, но уже надоели ему так, что и смотреть на них и слушать ему было скучно. Из всех же прискучивших ему лиц лицо его хорошенькой жены, казалось, больше всех ему надоело. С гримасой, портившей его красивое лицо, он отвернулся от нее".

Аch! und in derselben Stunde

Вist du, Schmetterling verbrannt!..

Несколько иное соотношение обоих начал представляет третья серия: старый князь, кн. Андрей, княжна Марья, поскольку здесь интеллектуальное начало является не посторонней- и потому ненужной и несколько смешной-примесью, но самой сущностью "породы" Болконских; причем это начало не исключает "пневматического", хотя по-разному у каждого из членов серии борется с ним.

"С чувством, с которым он несся наперерез волку, Ростов... скакал наперерез расстроенным рядам французских драгун... Лицо его (плененного французского офицера)... было самое простое, комнатное лицо... Он... не спуская испуганных голубых глаз, смотрел на Ростова".

Ср. еще детали этих же эпизодов:

"Данила уже лежит в середине собак на заду волка..."; "Через мгновение лошадь Ростова ударила грудью в зад лошади офицера..."

Знал ли Вронский, что он сделал, одним неловким движением сломав спину Фру-Фру? "Она (Фру-Фру), затрепыхалась на земле у его ног, как подстреленная птица". И Анна, увидев, как упал Вронский, "стала биться, как пойманная птица". Кн.Андрей бросает свою беременную жену в Лысых Горах, сам уходит далеко от нее, повинуясь своей мужской судьбе; смертельно раненный под Аустерлицем, он, однако, выздоравливает и возвращается домой, чтобы закрыть глаза жене. Но он не внемлет этому предупреждению: он бросает Наташу, уезжает за границу и уж больше не видится с нею до того момента, когда она входит ночью к нему, умирающему. Ангел смерти несколько раз задевает Петю своим крылом. Возвращение Николая, Наташи и Пети от дядюшки в Отрадное: "Петю снесли и положили, как мертвое тело, в линейку". В Москве его чуть не задавили, когда он ходил смотреть царя. Николай в ночь перед Аустерлицем уже "предвосхищает" последнюю ночь Пети:

"Ему показалось, что было светлей. В левой стороне виднелся пологий, освещенный скат и противоположный, черный бугор... На бугре этом было белое пятно, которого никак не мог понять Ростов: поляна ли это в лесу, освещенная месяцем, или оставшийся снег, или белые дома. Ему показалось даже, что по этому белому пятну зашевелилось что-то. "Должно быть, снег- это пятно; пятно-une tache, думал Ростов. "Вот тебе и не таш. Наташа, сестра, черные глаза. На... ташка" и т.д. …

"Петя должен был бы знать, что он в лесу, в партии Денисова, в версте от дороги... что большое черное пятно направо- караулка и красное яркое пятно внизу налево-догоравший костер; что человек, приходивший за чашкой,-гусар, который хотел пить; но он ничего не знал и не хотел знать этого. Большое черное пятно, может быть, точно была караулка, а может быть, пещера, которая вела в самую глубь земли. Красное пятно, может быть, был огонь, а может быть, глаз огромного чудовища..."

И Петя на границе иного мира и не грезит ни о чем земном.

Кн. Андрей, смертельно раненный под Бородином, попадает на перевязочный пункт: "Все, что он видел вокруг себя, слилось для него в одно общее впечатление обнаженного, окровавленно го человеческого тела, которое, казалось, наполняло всю низкую палатку, как несколько недель тому назад, в этот жаркий августовский день, это же тело наполняло грязный пруд по смоленской дороге. Да, это было то самое тело, та самая chair а canon, вид которой еще тогда, как бы предсказывая теперешнее, возбудил в нем ужас".

Рационалист, диалектик разлагает жизненный процесс на отдельные "моменты", из коих каждый мыслится им самостоятель ным целым: он мысленно замораживает поток жизни и разрезает его на куски; реальную длительность он заменяет построяемым умственно-"кинематографическим", по великолепному выражению Бергсона, временем. Мистик, непосредственно переживаю щий Все-жизнь, не нуждается в этой фикции мертвых, неподвижных точек, либо сосуществующих в "пустом" пространстве старой физики, либо сменяющих одна другую в "кинематогра фическом" времени рационалистической философии. Как невозможно нацело отъединить отдельных людей друг от друга и от "обстановки", "среды", "эпохи", так невозможно провести разрезы в реальном времени. Обе невозможности, в сущности, являются одною и той же: потому-то и нельзя ничего отъединить от Всего, что Все живет и, следовательно, участвует в общем движении.

"Куда бы мы ни направляли движущийся корабль, впереди него всегда будет видна струя рассекаемых им волн. Для людей, находящихся на этом корабле, движение этой струи будет единственно заметное движение. Только следя вблизи, момент за моментом, за движением этой струи и сравнивая это движение с движением корабля, мы убедимся, что каждый момент движения струи определяется движением корабля и что нас ввело в заблуждение то, что мы сами незаметно движемся. То же самое мы увидим, следя, момент за моментом, за движением исторических лиц (т.е. восстановляя необходимое условие всего совершающегося-условие непрерывного движения во времени) и не упуская из виду необходимой связи исторических лиц с массами" (Эпилог "В<ойны> и мира").

В другом месте "В<ойны> и м<ира>" он говорит-еще ближе к Бергсону:

"Главнокомандующий никогда не бывает в тех условиях начала какого-нибудь события, в которых мы всегда рассматрива ем событие. Главнокомандующий всегда находится в средине движущегося ряда событий, и так, что никогда, ни в какую минуту он не бывает в состоянии обдумать все значение совершаюгося события. Событие незаметно, мгновение за мгновением, вырезается в свое значение".

Поэтому нельзя действовать по целям:

"В исторических событиях очевиднее всего запрещение вкушения плода древа познания. Только одна бессознательная деятельность приносит плоды, и человек, играющий роль в историческом событии, никогда не понимает его значения. Ежели он пытается понять его, он поражается бесплодностью".

Монада "представляет" Universum "смутно" и "нерасчленен но". Из этого Толстой делает вывод, от которого бы шарахнулся Лейбниц: самое надежное познание-инстинктивное, смутное, безотчетное. Кутузов оказывается мудрее ученых немецких стратегов, и старая графиня всегда права в своих ожиданиях, опасениях и желаниях. Кто действует по целям-всегда обманывает ся. Николай Ростов живет "узкими" интересами: собственными, своего эскадрона, своей семьи,-и оказывается полезнейшим человеком.

И однако, существует какой-то мир, закрытый для Николая Ростова. В каком-то смысле княжна Марья и Пьер "ценнее" и выше Николая и Наташи и нужны для их "восполнения". Что это за мир и в каком отношении он находится к "жизни"? Почему для проникновения в него требуется известная степень не только "пневматического", но и интеллектуального развития (Пьер и Болконские не только духовно "ценнее", но и просто умственно неизмеримо выше Ростовых), и почему в то же время попытка проложить рациональным путем какой-либо мост между этим миром и "жизнью" обязательно терпит крушение (кн. Андрей, масонство Пьера)?.. Камень за камнем, глава за главой воздвигалось сложное и величавое сооружение теодицеи "Войны и мира". И вдруг в венчающем его эпилоге появляется слабенький мальчик- Николенька Болконский, любящий дядю "с оттенком презрения" и тем самым ставящий всю теодицею под знак вопроса...

"Несмотря на резкое различие, с точки зрения мужчины, между Вронским и Левиным, она, как женщина, видела в них то самое общее, за что Кити полюбила и Вронского, и Левина".

И потому она продолжает добиваться любви и других мужчин: "Хотя она бессознательно (как она действовала в последнее время по отношению ко всем молодым мужчинам) целый вечер делала все возможное для того, чтобы возбудить в Левине чувство любви к себе, и хотя она знала, что достигла этого... как только он вышел из комнаты, она перестала думать о нем".

Это воля, отпавшая от своего первоисточника, воля, переставшая служить целям "Природы", воля падшая и тем самым греховная. Обращенная исключительно на свою собственную, частичную объективацию, она рассматривает все другие частичные объективации только как средства, а не как самоцели, и с этой точки зрения убивает их для себя, обращает их в "чистые объекты". Мне опять приходится спорить с Л.Шестовым.

"Последним и главным подсудимым, по поводу которого, очевидно, и приведен в начале книги евангельский стих,- пишет этот автор,- является Анна. Ее ждет отмщение, ей воздаст гр.Толстой. Она согрешила и должна принять наказание. Во всей русской, а может быть, и в иностранной литературе ни один художник так безжалостно и спокойно не подводил своего героя к ожидающей его страшной участи, как это сделал гр.Толстой в своем романе с Анной. Мало сказать: безжалостно и спокойно-с радостью и торжеством. Позорный и мучительный конец Анны для гр. Толстого-отрадное знамение. Убивши ее, он приводит Левина к вере в Бога и заканчивает свой роман... Гр.Толстой отлично чувствует, что за муж для Анны-Каренин; как никто он описывает весь ужас положения даровитой, умной, гордой и живой женщины, прикованной узами брака к ходячему автомату. Но узы эти ему нужно считать обязательными, священными, ибо в существовании обязательности вообще он видит доказатель ство высшей гармонии. И на защиту этой обязательности он восстает со всей силой своего художественного гения. Анна, нарушившая "правило", должна погибнуть мучительной смертью" (Н<азв>. соч., 15).

Я знаю, что здесь не все надо понимать буквально и что "радость", с которою, по словам автора, Толстой влечет Анну на казнь, есть радость, т<ак> сказ<ать>, "метафизическая". Ошибка Л. Шестова, по-моему, не в этом, а в "квалификации" преступления Анны. Правда, эта квалификация приналежит самому Толстому *. * В письме, в котором он высказал свое согласие с толкованием «Анны Карениной», данном одним из критиков. Но надо помнить, что Толстой в то же время признавался в своем бессилии истолковать свои художественные произведения. Толстой, вероятно, и сам не осознал того, что за формальным прегрешением Анны лежит прегрешение иного рода, "метафизическое", за которое карает Судьба, а не люди, и даже не собственная совесть. "Скрытая" философия "Анны Карениной" до такой степени близко подходит к рассуждениям Шопенгауэра (любимый философ Толстого) об антиномиях Воли, что я склонен думать, что и евангельский текст подсказан Толстому Шопенгауэром. В "Мире как воле и представлении" Шопенгауэр говорит о мировой справедливости. Воля едина. Причиняющий страдания отомщен страданиями тех, кому он их причинил, потому что он и они-одно. "То же, что более углубленное, но коренящееся в principium individuationis25 познание, из коего приемлют свое начало всяческая добродетель и благородство души, не кроет больше в себе настроения, требующего возмездия, засвидетельствовано уже христианской этикой, которая запрещает вообще всякое воздаяние злом за зло и которая предоставляет действовать вечной Справедливости, относящейся к сфере вещей в себе, отличной от области явлений. "Мне отмщение и аз воздам",-говорит Господь" (§64). Позволительно догадываться, что в тексте Шопенгауэра наибольшее впечатление на Толстого должна была произвести мысль о метафизической солидарности между причиняющим страдания и страдающими от него и что евангельский (строго говоря, библейский) текст мог быть им смутно понят именно в смысле указания на неизбежность "метафизического" же возмездия, осуществления "вечной Справедливости, относящейся к сфере вещей в себе". Само собою разумеется, что в некотором отношении такая этика жесточе этики, требующей "эмпирического" воздаяния за зло; ибо кара здесь постигает и того, кто причиняет страдания, не желая зла тем, кого он заставляет страдать. Таков именно случай Анны Карениной *. На первый взгляд может показаться, что есть сходство между Анной и "инфернальными" героинями Достоевского. "...Что-то было ужасное и жестокое в ее прелести..."; "Да, что-то чуждое, бесовское и прелестное есть в ней",-говорит о ней Кити. Но в Анне нет никакой своей злой воли, а только потенцированная до крайности воля вообще. Жизнь вовсе не есть поприще борьбы Добра и Зла, жизнь есть Воля; Воля есть, если угодно, Зло, но только совсем не в том смысле, в каком понимает Зло Достоевский, т.е. как начало, исчерпываемое определенными признаками, предусмотренными десятью заповедями: Зло и Добро Достоевского-соотносительные понятия, принадлежащие к одному плану, почему и возможно их столкновение в "сердцах людей", тогда как Зло Толстого это и есть сама жизнь, так что Добро уже противостоит не злу в жизни, но самой Жизни, всякой жизни. "Одно время,-говорит Толстой о Левине,-читая Шопенгауэра, он подставил на место его воли-любовь, и эта новая философия дня на два, пока он не отстранился от нее, утешала его"; но скоро она оказалась "кисейною, негреющею одеждой". На самом деле не "два дня", а все время, пока он писал "Войну и мир", Толстого "утешала" эта философия...

* Уж Кити-то она, во всяком случае, не может желать причинить боль. Тут опять действует демон «породы»: Кити — сестра Долли, жены Стивы, а Стива — брат Анны.

Существует довольно простое объяснение пессимизма, к которому, после "Казаков" и "Войны и мира", пришел Толстой: он постарел и утратил вкус к "радостям жизни". Какая этому объяснению цена, об этом говорит факт написания "Хаджи-Мурата", этого могучего гимна жизни, после "Смерти Ивана Ильича" и "Крейцеровой сонаты". До самой смерти Толстой тосковал по сознательно брошенной им работе демиурга, творца миров, брошенной именно потому, что эти миры продолжали для него быть полными "бесовской прелести". Переросши звериную мудрость дяди Ерошки, которую он, однако, понял раз и навсегда, как никто другой; отбросив теодицею, сводящуюся к отождествле нию Мировой Воли с Добром, как "кисейную негреющую одежду", изнемогши в мучительных усилиях сочетать Добро с жизнью путем "толстовства", — Толстой ушел туда, куда его тянуло с самого начала его деятельного и сознательного существования: в Смерть.